¡Sheij Ahmed Dede, Diker y Yumua en Madrid!

¡Buenas noticias para todos los derviches, y buscadores espirituales! Sheij Ahmed Dede, el maestro de la tariqa Mevlevi, no sólo vendrá al taller de giro del fin de semana, sino que estará con nosotros desde el jueves 26 de enero, alhamdulilLah.Trayendo luces y aperturas a Madrid.

Habrá oportunidad para verle, para charlar y para aprender de él. Dirigirá, inshalLah, el diker del Jueves y haremos (en algún lugar aún por fijar) un Yumu’a (encuentro espiritual del viernes) en Madrid, inshalLah. Dice el Sheij que, inshalLah, será el primero de muchos que hagamos en Madrid. ¡Ojalá sea así! Y podamos tener esa apertura y la barakah de la reunión de los viernes. Además estamos intentando organizar otras actividades y encuentros para esos días, el jueves, el viernes y el sábado por la mañana. Por supuesto y como siempre se acepta cualquier idea, sugerencia, ayuda, propuesta… Ojalá hagamos entre todos que esta visita del Sheij merezca la pena y que marque un antes y un después en nuestra vida espiritual. Él, a través de su conexión con los santos y maestros, tiene esa fuerza. Muchos lo corroboran. Yo entre ellos.

Por cierto, insistimos en lo dicho. Aunque el precio del taller está muy ajustado (para pagar la sala, el sistema de sonido, el billete del Sheij, etc.) que NADIE se quede fuera por una cuestión económica. Si alguien realmente no puede pagar o no puede pagarlo todo que nos lo diga y no habrá ningún problema. El Sheij insiste en ello. Y por eso también viene antes, para que todo el mundo pueda verle y estar con él los días previos y participar de la bendición del diker del jueves y el yumu’a del viernes.

Es también una muy buena oportunidad para que traigamos a personas a las que le pueda interesar la vía sufí el jueves a Lavapiés. Así conocerán de primera mano una persona con la categoría espiritual y la conexión de Sheij Ahmed. InshalLah su mensaje de amor incondicional y de unidad pueda llegar a mucha gente. Pedir amor para dar amor, pero darlo todo, dar, dar, dar y servir hasta que no tengamos nada! ¡Y en esa nada seamos uno con el todo! Y él viene así, dándolo todo, no quiere cobrar, no quiere comodidades ni hacer turismo, sólo quiere encontrar corazones receptivos al mensaje que Mawlana Sheij Nazim le encargó transmitir desde hace más de quince años. Y ese mensaje no es otro que el del Amor.

Acabo pidiendo lo mismo que Sheij Ahmed me ha pedido a mí muchas veces. Recemos para que se perdone a los hermanos españoles y que así puedan ser guiados bajo el paraguas de un maestro verdadero en una tradición verdadera. InshalLah, os pido lo mismo, recemos porque en España haya una apertura tan grande que muchas personas abracen una vida espiritual real y verdadera y, si Dios quiere, que esa apertura venga a través de la guía del murshid de nuestro tiempo, Sultan ul Awliya, rector y doctor de coraznoes, Mawlana Sheij Nazim alHaqqani arRabbani anNaqshbandi alQubrussi alFardani alFirdausi… Amín, amín, amín… AlFaaatiha!

Qué video más bello…. derrite el corazón!

Autor: Shihabuddin

Psicólogo y escritor. Practicante del sufismo en la tariqat naqshbandi.

4 opiniones en “¡Sheij Ahmed Dede, Diker y Yumua en Madrid!”

  1. http://www.youtube.com/watch?v=GLkntqO58IQ&feature=related

    El Profeta (Que la Paz y las Bendiciones de Allah sean con él),atribuye cuatro cualidades a la persona piadosa: `Es confiable,preserva lo que es entregado a su cuidado, y lo devuelve. Cumple suspromesas. Es veraz y jamás miente. No es brusco en la discusión ytampoco lastima los corazones. También menciona cuatro signos delpecador: `Es desleal e indigno de confianza y descuidado con las cosasque le son confiadas a su cuidado. No cumple sus promesas. Miente.Combate y lanza juramentos mientras discute, y rompe los corazones.’Además, el pecador es incapaz de perdonar los errores de sus amigos.Este es un signo de infidelidad, exactamente como el perdonar es elmás grande signo del creyente, ya que Allah El Más Elevado, El Mismo,ordeno a su amado Profeta (Que la Paz y las Bendiciones de Allah seancon él): `Ejercita la indulgencia, manda lo que es justo, peroapártate de los ignorantes. (Sura Al-A’raf, 7:199

  2. EL SONIDO DEL ALMA

    Hay acuerdo en reconocer que la música en general lleva consigo un poder y que ciertas obras musicales producen un efecto indiscutible sobre el cuerpo y el espíritu. Resulta interesante abordar esta dimensión esotérica del mundo musical.

    Para empezar, es necesario recordar que estas prácticas musicales son motivadas, no por una búsqueda estética, sino por la búsqueda de los poderes que ellas procuran. La potencialidad estética está incluida en el conjunto de esos poderes. Este poder se constata por sus efectos. En ciertas músicas orientales, menos en las artísticas que en las populares, se busca un efecto y se mide la cualidad de la música por los efectos que ella produce. Yo he estudiado la música mística sufí y las formas populares que de allí se derivan y que han conservado su carácter, y he sido llevado a plantearme la famosa pregunta., en qué residen los poderes de la música?

    Existe seguramente una infinidad de respuestas. Una de ellas, muy dogmática, y que he sido motivado a relativizar, considera que los intervalos o los tonos previstos producen efectos también previstos. Existe a ese respecto toda una especulación que se apoya sobre Pitágoras y la escolástica griega y que ha influenciado al Islam. Pero la experiencia muestra que el poder no reside en la elección de tal escala o de tales tonalidades, porque, cuando se ejecuta, no se aplican estas leyes matemáticas de manera muy precisa. El poder no se deja traducir en ecuaciones.

    Existen respuestas relativistas evocando un fenómeno de condicionamiento: se está habituado a entrar en un cierto estado al escuchar cierta música. Al escuchar tal música se pasa inmediatamente al estado de trance, por ejemplo. No se podría negar este fenómeno; pero todas estas respuestas no son más que parciales. En el hecho hay un conjunto de factores en juego. El timbre del instrumento debe ser tomado en consideración, los intervalos tienen un cierto efecto, el condicionamiento, la respuesta refleja, el fenómeno cultural, y sobre todo la naturaleza del auditor y del intérprete, todo esto juega un cierto rol. Una respuesta que pudiera ser más satisfactoria se perfila al abordar el tema del poder interior del ejecutante.

    Para transmitir un influjo, el ejecutante debe tener él mismo un cierto poder que viene de la calidad de su concentración, de su meditación. Algunos dicen que este poder está ligado a su grado de pureza interior, otros que esto se manifiesta porque el ejecutante está ligado a una línea iniciática que le da una especie de baraka permitiéndole transmitirla a través de su música. Yo he visto casos extremos donde la forma musical no tiene nada que ver; músicos animados de una fuerte espiritualidad provocan efectos increibles ejecutando motivos muy simples. Esto me parece que es uno de los ejes fundamentales. Se ve raramente un músico que llegue a fascinar a la gente sin tener en sí mismo esta especie de fuerza interior. Por lo demás, esto es lo que constituye el beneficio de una tradición: se es iniciado a una cierta forma de espiritualidad a través de la música. Todo marcha junto.

    Por otra parte, la forma de la música misma hace que ella sea capaz de transmitir un poder o no. Si alguien trabaja sobre bases musicales que no corresponden de ninguna manera a las leyes de la naturaleza, como se observa a menudo en occidente hoy día, su espiritualidad no se puede expresar tan bien como la de un Bach por ejemplo. Es necesario distinguir, por un lado, algo que podría llamarse la intención o la motivación y, por otro, los medios utilizados. Me digo a veces que si Beethoven hubiera sido un músico indio, persa o turco, su música hubiese sido tal vez aún más emocionante, porque las leyes que él hubiera aplicado son más fundamentales que las de la armonía.

    Es imposible concebir los poderes de la música separados de una referencia al sistema tonal o modal. El sonido de un instrumento encierra en sí mismo las leyes de la organización de la tonalidad. La nota fundamental y sus armónicos se organizan naturalmente de una manera precisa. Son cosas con las cuales no se puede hacer trampas. Desde este punto de vista, conviene no separar el Oriente del Occidente. Toda Europa obedece a casi las mismas leyes melódicas que la China, la India, Persia y los países Arabes. La música europea clásica tardía constituye un caso aparte; pero, en todo lugar un canto sigue siendo un canto. Y cómo se podría cantar en doce semitonos?

    Hablando de instrumentos, hay algunos que se prestan particularmente a la transmisión de influencias y poderes. Gente profundamente arraigada en la tradición, como los sufíes por ejemplo, nos responderán que, sin ninguna duda, ciertos instrumentos transmiten mejor que otros. En Turquía y en todo el mundo árabe, la flauta de caña (ney) es un instrumento cargado de efectos espirituales. Y esta flauta se la encuentra en el Japón como flauta de bambú en la música Zen (el sakuhachi) donde es tocada de una manera muy semejante al ney turco. Se puede difícilmente evocar una influencia cultural en el uno o el otro sentido, y sin embargo la similaridad está presente.

    Ciertos instrumentos de cuerda frotada están igualmente cargados de poder, tal como las diferentes violas. En la cultura occidental, es el violín el instrumento más cargado de poder. Pensemos en Paganini y su violín del diablo, en la Sonata a Kreutzer, en la sonata El Trino del Diablo de Tartini, etc. Todo esto evoca un universo fantasmagórico.

    Se encuentra también el tambor sobre bastidor circular, repartido por todo el Oriente y Africa del Norte. Es el instrumento chamánico por excelencia de los siberianos, los lapones, los indios americanos, de todas las confraternidades derviches que practican la letanía en voz alta (zikr).

    Cada cultura posee sus instrumentos privilegiados. Pero un músico animado de un poder espiritual, un maestro espiritual, podrá obtener un efecto con prácticamente cualquier instrumento. De todas maneras, los instrumentos privilegiados por ciertas culturas no lo son por azar.

    He trabajado mucho con la música persa, clásica y popular. En esa música la clave del efecto reside en la ornamentación. Los maestros de música más perfectos y más iluminados lo dicen así. La estructura melódica constituye la base, pero es preciso trabajar esa base para que se produzca el efecto en la música. Los ornamentos son una manera de aproximarse a una dimensión más esotérica. Lo que todo el mundo capta inmediatamente es la estructura, la tonalidad, el ritmo, la melodía simplificada, pero el oído ejercitado apreciará las finezas en la manera de ejecutar. Es análogo a lo que nos sucede a nosotros. Se puede tocar un preludio de Bach de una manera determinada. Todos dirán: es correcta; pero el aficionado entendido captará otra cosa: todo el arte de la ornamentación desplegado por el ejecutante. En la música persa, si se quita eso, no queda nada.

    Se considera que la ornamentación es algo que se agrega a la música… Pero es necesario recordar que, generalmente hablando, esta música es más libre; no se ejecutan partituras, sino un tema más bien fijo que se ornamenta al gusto. Por ejemplo, yo he recolectado una docena de versiones de un trozo para viola, el tema del pájaro fénix – el Simorgh – que es una música chamánica, Cada versión es diferente, ornamentada de manera completamente diferente, el músico ha impreso su sello, pero es siempre el Simorgh. En ese trozo, todo está en la ornamentación: es necesario evocar el rumor del ala del pájaro, su arrullo, tantos otros detalles que demandan una gran fineza. Y cuando se trabaja con músicos jóvenes, uno se da cuenta que algunos no traspasarán jamás un cierto nivel de comprensión del instrumento. Sus adornos restarán siempre simples; no llegarán a dar ese impacto al sonido. El adorno es una manera de hacer que el auditor sea consciente del sonido. El sonido plano, desnudo, no puede entrar verdaderamente en el oído del espíritu, se le oirá sólo como se escucha un concepto.

    A mi modo de ver, en Oriente como en Occidente, la música clásica ha trabajado de manera de vaciar al sonido de ese poder que barrena el oído y que nos penetra física, emocional e intelectualmente. El éxtasis musical llega cuando todos esos elementos son reunidos. Si no, no son más que imágenes del éxtasis. El poema del Extasis de Scriabin, por ejemplo, no es una representación del éxtasis sino un ensueño de como éste podría ser. Igualmente, los derviches giradores turcos actuales que presentan espectáculos endulzados para turistas, actúan el éxtasis pero no están en absoluto dentro de él, sus posturas corporales siguen estéticamente el simbolismo de una danza reglamentada. Pero el éxtasis que viven los derviches kurdos, no está programado ni es mecánico. Los derviches son penetrados completamente al nivel físico,
    al nivel emocional – lloran a menudo – y al nivel imaginativo: están verdaderamente en otro mundo. la música los hace pasar a otro universo. Tal es su finalidad.

    Cuando los sufíes han pasado a ese otro universo, ellos pueden tener visiones, revelaciones de conocimientos, del espacio, del sonido, todos los niveles del ser son evocados al instante; es por eso que se llega más fácilmente a una experiencia de totalidad…

    La tesis que sostiene la música espiritual en todo el Islam, desde los primeros textos sufíes hasta los últimos maestros contemporáneos – y hay unanimidad en este punto – es que existen sentidos espirituales. Hay así una vista del alma, un oído del alma, un gusto, un olfato, un tacto del alma misma, por eso es que ciertos milagros dejan trazas concretas. Y así como existe un intelecto que nos permite conceptualizar, existe un intelecto del alma que domina todo esto. Si estos sentidos espirituales existen, existe también un mundo espiritual que se puede ver, escuchar, respirar, tocar. Esta tesis es uno de los pilares de la cultura iraní. El Paraíso era el jardín de los reyes. En toda la cosmología persa se encuentra este intermundo de formas y hechos sensibles, pero inmateriales. Los neoplatónicos del renacimiento conocían esto muy bien. Como Marcelo Ficino, un esoterista neoplatónico veneciano, que había establecido una especie de teurgia: tocando el violín, quemando perfumes, concentrándose en las vibraciones de ciertos planetas, él llegaba a fundirse con la entidad metafísica del planeta. Todo esto en pleno Renacimiento !

    Más adelante fueron rechazadas cosas como ésta. Con Descartes, la imaginación pasó a ser la locura de la lógica y el concepto reinó como el maestro. En la música se suprimió todo lo que podía producir una apertura espiritual demasiado sensible. Según mi opinión, el Occidente ha caído en el materialismo, y, como compensación, se ha creado una imagen demasiado abstracta de la espiritualidad, separando radicalmente el espíritu del cuerpo. Y la música, en mayor grado que las otras artes, se sitúa justamente entre esos dos dominios, en las regiones del alma, de los sentidos interiores, de lo imaginario… Desde hace largo tiempo la música llamada clásica no se contacta sino con el intelecto; y esto también ocurre a menudo en Oriente.

    Esta supresión se efectuó en varias fases; pero en el siglo XIX todo quedó consumado. La música popular comienza su agonía; cae en el olvido toda la música del siglo XVIII y la anterior; los secretos de interpretación se pierden. Y para compensar esta declinación, se resucita una tradición muerta, el canto gregoriano, pero completamente despojado, endulzado, etéreo, para no dar por ningún motivo la impresión de una influencia sobre el cuerpo y sobre la emoción. Podría ser la música de las esferas pero cuán fría !

    Hablando de la inspiración, ésta es siempre importante en Occidente. Se espera de un intérprete que esté inspirado. Este problema no se plantea evidentemente con la música electrónica o los objetos musicales, a propósito de los cuales se puede hablar en rigor de inspiración en la concepción. Por otra parte, la inspiración ha cedido el paso a la técnica, al espectáculo. Los artistas orientales, como los griegos consideran que ellos están sumergidos en una atmósfera donde flotan sonidos musicales – ese mundo imaginario del que hablábamos – y que basta con captarlos. Pero entonces la inspiración significaría estar en otro estado, trascenderlo todo…

    Yo he abandonado la guitarra clásica cuando me preparaba para hacer de ello una carrera, a fin de consagrarme a la música oriental. Ha sido entonces cuando verdaderamente he aprendido música. Antes
    de eso, no hacía más que tocar notas y ensayar comprender, pero sin haber tenido jamás experiencias convincentes. Debo precisar que hablo desde el rol de intérprete, no del público; en Occidente el auditor es mimado; el intérprete está a su servicio, en tanto que en Irán, se hace música para sí, o para Dios, sin tomar en cuenta al oyente. Para mí la emoción que se puede sentir ejecutando esa música tradicional es
    sin comparación con la de la música occidental, pues aquella es hecha para eso. Más aún, es música en la cual la creatividad es exigida, se tiene libertad para hacerlo, y se debe expresar, no sólo la sensibilidad del compositor o del creador anónimo de la obra, sino también lo mejor de sí mismo. Cuando se llega a ese estado de inspiración, se entra de golpe en la significación de una pequeña frase melódica. Ella habla y se siente que está viva de una manera diferente a la habitual. Entonces uno entra en sí mismo y esa frase nos lleva hacia otra y se siente la posibilidad de desarrollar algo nuevo. Llega un momento, con ciertos instrumentos en particular, en que el ejecutante siente que no es él quien está produciendo la música, ella actúa por sí sola. Muy a menudo es la mano la que piensa, ella lo hace.

    Cuando el músico constata esto, se vivencia a sí mismo como si fuera un lugar de tránsito de energía. Es una sensación indescriptible y que llena de dicha. Se pueden producir cosas increíbles. La sonoridad de los instrumentos se hace sublime, todas las coacciones desaparecen… Puede suceder, por ejemplo, que un cantante, súbitamente, empieza a cantar con la voz de otro, la voz de su maestro. Existen numerosas maneras de estar inspirado, pero la condición es una sola: eclipsarse.

    Lo que es catastrófico es cuando un músico tradicional toca desde su ego. Para el músico occidental el problema es diferente; desde el Romanticismo, se tiene el hábito de hacerlo así, aún se le pide que lo haga. Es otro género de técnica. Pero si un músico tradicional hace alarde de su ego, sus problemas, sus complejos, el resultado es terrible. Escuché, por ejemplo, un concierto de música china sobre la cítara de siete cuerdas, un instrumento con tantas posibilidades como un clavicordio moderno. El intérprete parecía caricaturizar lo que podría imaginarse como un concierto de Liszt. Se me explicó, después, que él había aprendido de su padre todas las finezas de la tradición, pero que se había desconectado completamente de ese espíritu, siguiendo la escuela contemporánea de tipo materialista dialéctica. Esta tiende a desarrollar la exposición de un ego monumental, atormentado, apasionado. En tanto que, en su origen, esta cítara, que era el instrumento, por así decir, dialéctico espiritualista de Confucio, exigía una interiorización del gesto semejante al que se encuentra en el tai-chi, un desarrollo considerable de la sensibilidad táctil y de la elegancia del gesto destinado a crear ese estado interior, esa emoción que da al sonido su fuerza espiritual y su impacto, trabajo sin el cual no sucede nada.

    En Irán, sobre todo en las zonas rurales, se escucha a los campesinos que cantan o tocan sus instrumentos, animados de una fuerza increíble que jamás poseerá un músico clásico de una sociedad urbana moderna. Y aún si su música sólo esté basada sobre 4 o 5 notas que se repiten, esta fuerza es suficiente para emocionarnos hasta lo más profundo. De dónde viene esta fuerza? Viene de la tierra y del cielo. Un cantor flamenco era entrevistado en una discusión de musicólogos sobre el origen de esta tradición: Yo trabajo mi campo – dijo él – la tierra se abre y su canto se eleva. Eso es el flamenco. La verdadera música es una ofrenda de la tierra que se eleva hacia el cielo. Entonces sucede que el Cielo responde…
    Jean During

  3. MÚSICA Y PSICOMÁTICA

    ara los pitagóricos, la música es un medicamento pues ella es la más alta expresión de la armonía. Las bases de la estética son idénticas a las del conocimiento y, en consecuencia, de la medicina. Ellas se sitúan en la comprensión de las relaciones entre las cosas y en lo que expresan estas relaciones: la proporción. Según Pitágoras, no existen más que dos modos posibles de relación: relaciones espaciales o de simultaneidad y relaciones temporales o de sucesión.

    La música es entonces el arte más completo y el más poderoso porque se despliega en estos dos modos:

    simultaneidad = armonía.
    sucesión = melodía.

    combinándolos en un conjunto estructurado.

    Esta noción de una música en sí terapéutica se encuentra también en la medicina china tradicional. Y es en la arquitectura de la gama pentatónica que encontramos la expresión más condensada de todas las reglas
    a las cuales obedece la medicina china en su dialéctica del yin y el yang: Las cinco vísceras están ligadas a las cinco notas musicales que pueden ser discernidas y reconocidas. Desde el punto de vista dinámico:
    la pareja yin-yang representa la unión armónica, la acción concerniente que se espera coger al fondo de toda antítesis. El contraste yin-yang compone una especie de espectáculo que pareciera estar reglamentado por un orden músical (M. Granet).

    Las concepciones chinas son entonces la expresión de una teoría unitaria del organismo humano. La China ha reconocido en la música la suprema verdad a la cual no pueden más que obedecer tanto el cuerpo como el espíritu, tanto el universo como la sociedad humana. (Jean Choain).

    En Europa, no hay duda que la música fue utilizada con fines de éxtasis o de curación durante los primeros siglos de nuestra era. Pero estas músicas terapéuticas permanecieron largo tiempo como el patrimonio de tradiciones religiosas próximas al animismo y, como tales, combatidas por la Iglesia.

    En la Edad Media, la medicina sufrió la potente influencia del clero. Bajo la égida de este último, aparecieron músicas curativas, como un himno a San Juan prescrito contra los resfrios. En esa época, se consideraba todavía a menudo la enfermedad como una posesión del cuerpo por el demonio, y así el médico no podía sanar sin el socorro de Dios. Su acción terapéutica se inscribía entre el saber-hacer medicinal y el rito del exorcismo. La curación, cuando sucedía, no era debida en último análisis sino a la gracia divina. La música era empleada para ayudar al exorcismo. Ella debía purificar el cuerpo del enfermo expulsando al demonio. Así la Iglesia reconocía a la música el poder, no solamente de elevar las almas, sino aun de actuar sobre las entidades del mundo invisible, como el diablo. Hay allí una dimensión de la música religiosa tradicionalmente menospreciada por los musicólogos y cuyo estudio se revelaría particularmente fecundo.

    Para tomar el lugar de las teorías mágico-animistas y reconciliarse con la Antigüedad, la medicina del Renacimiento restableció con honores la patología humoral de Hipócrates; los cuatros modos musicales griegos: dórico, frigio, lídico y mixolídico, correspondían a los cuatro humores del cuerpo sobre los cuales ellos actuaban específicamente por un efecto de correspondencia. En la época barroca, el padre jesuíta Kircher postuló un mecanismo aéreo según el cual las ondas sonoras actuarían sobre el aire comprendido en el interior del cuerpo. Desde 1650, la teoría de las fibras estuvo a la moda: la música actuaría al nivel de las fibras conjuntivas de las cuales modificaría el tono. En 1748, el tratado de Roger echa un tal descrédito sobre todas las teorías precedentes que desde entonces los autores se mostraron extremadamente prudentes. Fue necesario esperar al positivismo para ver aparecer nuevas formulaciones teóricas.

    La aplicación de la medicina en las enfermedades mentales después de la Revolución Francesa abrió nuevos horizontes. Numerosos psiquiatras experimentaron con celo todas las posibilidades de curar la locura por medios no coercitivos. La música estuvo al centro del interés , siendo objeto de controversias sin fin durante decenios entre diversos autores. La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol, Leuret, generalmente sin resultados. Moreau de Tours, muy severo a este respecto, le consagró de todas maneras varias páginas en su tratado de psiquiatría. Algunos reprocharon a la música el enervar a los pacientes y volver furiosos a los locos.

    Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras experiencias verdaderamente científicas, en un espíritu objetivo y materialista. Los autores buscaron medir cuantitativamente los efectos fisiológicos de las ondas sonoras, como Lange en 1887 y William James en 1890. Aparecieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo musical sobre el funcionamiento cardíaco, la frecuencia respiratoria y la tensión arterial (tonus de los vasos sanguíneos). Destunis y Seebandt, en 1958, estudiaron sesenta personas, constatando una reducción general de la presión sistólica ante la audición de una música calmante. Por el contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o de Stravinski producía un alza de la presión. Los mismos autores constataron que era posible obtener una reducción del metabolismo glucídico y de la glicemia por una música calmante, mientras que el metabolismo basal y el electroencefalograma no eran modificados. Schnopfhagen observó variaciones de la tensión arterial bajando hasta menos de 15 Hg por una música calmante y subiendo a más de 23 Hg por una música excitante.

    El desarrollo de la neurofisiología ha permitido arriesgar nuevas hipótesis. Según Altschuler, el estímulo sonoro llega simultáneamente al tálamo y a la corteza, entre los cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de balanza). Este lazo directo con los centros talámicos permite comprender porqué es posible contactarse con pacientes que han roto el contacto verbal a causa de un episodio confusional, alucinatorio, depresivo o autista. Su corteza ya no reacciona a los estímulos habituales: parece estar cortocircuitada en beneficio del tálamo que pasa a ser el centro principal de percepción. Es a partir de é1 que la corteza puede ser estimulada indirectamente, permitiendo al paciente salir de su aislamiento.

    El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas al escuchar música podría ser así la expresión de un reflejo de origen talámico al ritmo musical. En ciertas forma de desestructuración mental avanzada, se ha podido observar que el efecto de la música era mucho más pronunciado que la palabra, y más rápido.

    Esto parece sugerir la existencia de estructuras neurológicas filogenéticamente muy antiguas (heredadas de la prehistoria o del mundo animal) que serían más resistentes a un desmantelamiento mental que las estructuras mentales de aparición reciente y, en consecuencia, más sensibles. El sentido del ritmo, función mucho más antigua que el lenguaje hablado, resistiría así largo tiempo al proceso desestructurante, y, aun cuando las funciones intelectuales hayan prácticamente desaparecido, todavía sería posible un intercambio con el paciente. Se encuentra esta jerarquía de funciones fisiológicas cuando se observan los efectos de la
    anestesia en un operado. Las funciones mentales y motrices son puestas fuera de circuito mientras que las funciones biológicas pulsantes (ritmo cardíaco, ritmo respiratorio) se mantienen.

    El efecto benéfico de la música al nivel neuropsíquico ha sido estudiado por numerosos autores. Acaso no se había observado desde hacia mucho tiempo el efecto sedativo de la música de Bach? Este músico había compuesto obras a pedido del conde de Keyserling, las Variaciones Goldberg, por el nombre de quien las interpreta , para aliviar sus noches de insomnio. Salk ha demostrado que en el período de gestación, la cadencia cardíaca materna se sitúa en una relación de 1/2 con la del feto y podría ejercer precozmente un efecto calmante. Al mecer al lactante, se restablece ese ritmo. Por el contrario, si se le somete a un metrónomo fijado en 120 golpes por minuto, se mostrará particularmente agitado y perturbado.

    Michele Clements ha constatado en una maternidad londinense que los recién nacidos aprecian particularmente la música de Mozart y de Vivaldi, como si fuera semejante a los ruidos percibidos cuando estaban en el vientre de su madre. Cuando escuchan esa música, siguen durmiendo aun cuando se estrelle un plato contra el suelo. Manifiestan placer ante las tonalidades suaves y los sonidos originales. Los sonidos producidos por ciertos instrumentos, en especial la flauta, tienen un efecto de fuerte estimulación.

    Last es el primero en haber estudiado los efectos de la música soporífica sobre oligofrénicos y epilépticos. Ha hecho notar que se podía reducir hasta en un 40% en ciertos casos la cantidad de medicamentos prescritos. Sin embargo, mientras más importante es la componente orgánica de los trastornos psíquicos, más reducido es el efecto sedativo.

    Luban-Ploza cita el caso de una mujer que después de una larga odisea médica y de años de tratamientos ineficaces, terminó por ser hospitalizada por depresión y prurito generalizado en una clínica sueca. Se curó en el plazo de nueve días escuchando cotidianamente la música de Bach.

    Señalemos todavía el uso de una música apropiada en los lugares de trabajo, la que hace reducir los accidentes del trabajo y el ausentismo (H. C. Smith, 1947). El gastroenterólogo Demling utiliza la música de Mozart para tratar las afecciones gástricas. El cirujano Heinrich Klose emplea no solamente la música
    en las fases pre y post operatorias, sino también en operaciones con anestesia local para distraer, relajar
    y calmar al paciente.

    Dubois, en 1981, señala también la utilización de la música en relajación, en sexoterapia, después de sesiones de electroshock, en curas de sueño, después del parto y en reanimación post operatoria.

    La medicina occidental no propone ninguna teoría global de la música y de sus efectos. Ella no cesa, en cambio, de utilizarla empíricamente y de acumular observaciones clínicas. Sin duda se siente trabada en sus descubrimientos por sus a priori científicos. Por ejemplo, atribuir a una música dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufórico en Mozart, etc. y considerar a estos músicos al igual que los medicamentos manufacturados. Este prejuicio empuja a los músicoterapeutas a recurrir demasiado a menudo a música grabada, eliminando con eso un elemento de importancia capital: el poder personal del músico
    ejecutante-terapeuta. Este poder se ejercería en forma simultánea en dos planos diferentes pero comunicados entre ellos. El terapeuta es ante todo músico ejecutante y debe poseer suficiente poder, tanto técnico como telúrico, para poner en vibración el cuerpo del enfermo y provocar en é1 un cambio de estado. El músico ejecutante es ante todo terapeuta y debe tomar en consideración, desde que aparezcan, las modificaciones del estado del enfermo tal como debe controlar sus reacciones de transferencia.

    Podemos apostar a que sabemos menos hoy día – a pesar de numerosas investigaciones – que los chamanes lapones o los curanderos africanos sobre los efectos psicosomáticos de la música y, en particular, sobre los del ritmo. La culpa no es de los investigadores sino más bien de nuestra rigidez cultural que nos hace considerar la música ante todo, y a veces exclusivamente, en su dimensión estética. Apostemos todavía que nos vendrán nuevas luces, no del dominio médico, sino tal vez del dominio pedagógico, más libre y más creativo. Métodos como los de Dalcroze o de Carl Orff se apoyan sobre la aptitud al juego y a la experimentación espontánea del niño. Ellos privilegian el ritmo y el trabajo del gesto, reintegrando el cuerpo de manera activa en la vivencia musical. Esta aproximación multisensorial nos hace recordar la realidad de los poderes musicales: antes de ser estética, la música es poder. Nuestra sociedad que se bebe cotidianamente los ritmos más violentos está en camino de descubrirlo. La música vivida a través del gesto es un medio de crecimiento del ser, de exaltación del cuerpo y del espíritu. Vivida en grupo, ella es también un catalizador de comunión. Por lo tanto, no es paradojal que ciertas experiencias espirituales, entre las más puras de nuestro tiempo, hayan tenido por marco un concierto de rock.
    Dominique Dussaussou

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